Para celebrar el Día Mundial de la Poesía, la periodista y escritora cubana Yenys Laura Prieto conversa y escribe sobre la poética de Reina María Rodríguez*, la «reina» cubana que cose y teje el lenguaje.
Solo hay diáspora nos devela una de las autoras más relevantes de la poesía hispanoamericana contemporánea. Se define así la condición primaria de un espacio espiritual y literario bordado en torno a la movilidad, la dispersión y la fractura. Para estudiar la obra de Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) es preciso desentrañar la polifonía de pactos y duelos que conforman el cuerpo simbólico de una ficción literaria llamada Cuba. Con ella podemos encontrar ciertos mapas de la memoria y el deseo, de la sobrevida y de lo trunco.
*Fragmentos de la entrevista realizada para la investigación «Fugarse de las paradojas». Aproximaciones al discurso de resistencia en la poesía de Reina María Rodríguez (2022). Universidad de Salamanca.
Más de 20 libros de poesía y varias novelas resumen el camino creativo de Reina María Rodríguez, reconocida en dos ocasiones con el Premio Casa de las Américas, la Orden de las Artes y las Letras de Francia y el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Su inmersión en imaginarios cancelados o silenciados para la mujer revela que habitar esa subjetividad es apropiarse del texto y
compartir con él las marcas, los silencios, las fisuras con las cuales el modelo hegemónico ha intentado coartar la expresión del sujeto femenino a través de la historia.
Libros como Para un cordero blanco (1984), En la arena de Padua (1992), Páramos (1995), Te daré de comer como a los pájaros (2000), Variedades de Galiano(2007), Otras mitologías (2012) y Travelling (2018), afianzan una poética que se define entre los fragmentos y las rearticulaciones de lo sobrante. Es por eso que su literatura dialoga con los residuos (históricos, personales, ideológicos) y advierte
que poseer la memoria —el lugar de la enunciación negado por el Poder— es también una forma de resistencia.
En la poética de Reina María se percibe un dolor que evoca la angustia del exilio; sobre todo, la emoción de sentirse partida en medio de dos territorios físicos (La Habana y Miami) que la llevan a habitar un nuevo lugar: el territorio del poema. Desde la mesa de un Café en la Florida —donde reside desde hace varios años— nos cuenta cuáles son los retazos que arman su escritura. Una que insiste en «fugarse de las paradojas» para urdir los límites del texto/cuerpo y reescribir los restos de una Isla, con su precariedad y su belleza.
«Yo siempre pienso en lo incompleto.»
Lo tachado, lo borroso, lo roto son imágenes que se repiten en tu escritura. ¿Por qué te interesa hurgar en este tipo de elipsis o heridas del discurso?
Yo siempre he habitado esos lugares donde todo está entreverado: entre la luz y la sombra, entre lo que es y lo que no es, entre lo indefinido. Esa es mi manera también de camuflar mis errores. Yo escribo buscando otra cosa y esta otra cosa tiene que ver con mi incapacidad para estar en la realidad, lo cual se manifiesta en casi todos los textos. Eso que voy intercalando —las frases
insignificantes que apropio o escribo como diálogos— surgen de mi manera de ver lo insignificante, que me importa tanto. También se relaciona con el dolor y la necesidad de comprender el dolor de los otros. Yo he querido siempre sentir lo que no puedo llegar a sentir, expresar las alturas que no puedo tocar. Por eso siempre hablo de los ripios, de las virutas que voy coleccionando.
Esa es otra marca muy visible en tu poesía, el deseo de aprovechar «los ripios, las virutas, los retazos» para construir memorias. ¿Son los residuos para ti un material poético central o sólo el resultado de los procesos de deconstrucción y rearticulación de esas memorias?
Lo de usar retazos viene por mi mamá, por esas telas que yo tocaba de niña y que quedaban en el suelo después de que ella arreglaba los dobladillos. Mi madre hacía vestidos para cuerpos deformes. Esa idea tiene mucho que ver con el libro Bosque negro porque ahí están los ripios. A mí me interesaba la escenificación de los ripios. Con ellos construí la Azotea edificada a partir de los pequeños pedazos de mosaicos y tablas sueltas que encontrábamos en la calle. Mi ropa siempre se hizo con recortes de telas, tuve muchas prendas con parches…Y como para mí todo está junto, nunca puedo decir dónde se separa lo real de lo que yo voy a imaginar. La realidad está hecha también de todas las creencias que apropiamos a través del tiempo. Pero a mí me daba mucho miedo la idea de
construir un mundo de pedacitos. Yo me he sentido siempre como alguien que está mirando y recogiendo objetos, estructuras, insignificancias, cositas sueltas. Lo de armar una poética es algo que ocurre después.
Has declarado que tu imaginación proviene de «la recortería de lenguajes que forman una tela anudada siempre a un yo» que no encuentra su centro. ¿Consideras que has construido una poética de la carencia y el descentramiento? ¿Cuáles son esos bordes y límites con los que te interesa dialogar?
También en esa poética está mi error porque me he sentido incompleta, incapaz de asumir otros lenguajes o una escritura que sea compacta, mucho más centrada. Por eso he recorrido los márgenes. No me voy a proponer, a la edad que tengo, configurar un mundo que no sea así porque eso tiene que ver con la pregunta tuya sobre la carencia y sobre los bordes. Siempre he trabajado sobre esa carencia. Vivir en Miami me permite tener mucho de lo que antes no tuve, pero a la vez me ha quitado otras cosas. Tengo carencia de mis amigos, de cierta luz en la azotea, de los libros que tengo en Cuba. Carencia de escaleras, de aleros; por ejemplo, aquí no hay aleros, el sol te da de otra forma. Hay un cambio de perspectiva, de locación y de modo de vida. Yo siempre pienso en lo incompleto.
«Yo he querido siempre sentir lo que no puedo llegar a sentir, expresar las alturas que no puedo tocar.»
Una de las zonas más tensas del poemario Bosque negro tiene que ver con la cualidad de fabricación o impostura que el texto no puede evadir. Percibo en tu obra un reconocimiento (casi siempre angustioso) de la dificultad de la representación de la historia. También asoma la idea de «escribir con el error». ¿Cuál es el papel del error en tu poesía?
Creo que el acto de escribir implica una falsificación. Es una manera de pinchar para llegar al tuétano. ¿Cómo se produce eso? Uno siempre se lo está inventando. Por más que quieras tocarlo de un modo sincero —usando esa palabra de la que también debemos dudar— por más que uno quiera ser auténtico; siempre hay una distancia muy grande (…) Toda construcción es una falsificación de la perspectiva. Yo siempre me he visto como una mala copia. Siempre me he visto como alguien que quiere sustraer la manera en que el dolor se ha impuesto en los demás.
No podemos ubicar tu escritura en los marcos estrictos de la poesía del exilio cubano y tampoco es coherente decir que pertenece al corpus de la literatura escrita hoy dentro de Cuba. Aunque parece que te identificas con la idea de la escritura diaspórica, hay una emoción constante en tu poesía que nos remite más al dolor del exilio, a su tajo. ¿Crees que te define ese doble exilio, fuera de Cuba y fuera del canon de un tipo de literatura con una carga política y de denuncia mucho más marcada?
Yo siempre me he sentido exiliada. No tiene que ver solamente con un exilio de lugar; es una manera de mirar desde otro sitio. Yo creo que hay personas que tienden a estar exiliadas en sí. Es un exilio más bien de la realidad. En mi caso, a ese exilio se le juntó otro exilio que es este. Hasta ahora, nunca me había percatado de que realmente vivo en un exilio. Lo que yo siento ahora en el sentido político es lo mismo que sentía estando en La Habana. Se relaciona con una manera de estar defraudada, de sentirse estafada (…) Para mí el lugar de la escritura es la mesa de un Café. Ahora estoy en la mesa de un Café donde vengo hace años. Vengo a la misma mesa, me siento en el mismo lugar, y trabajo todas las mañanas. Esa página que abro se convierte en mi país. No quiero decir con esto que no arrastre la tierra donde nací y que no extrañe. Yo he deseado siempre, aquí o allá, tener un lugar que me salve de la experiencia con la realidad.
Lo femenino (en su materialidad) emerge constantemente en tu obra, sin embargo, ¿podemos decir que hay una intención de establecer diálogos con el discurso feminista? ¿Piensas el cuerpo, el deseo, la maternidad y otros tópicos revisados por el feminismo a partir de su propuesta de reivindicación?
Nunca he querido declararme feminista, nunca me he inmiscuido en un grupo o tendencia que tenga que ver con el feminismo porque yo creo que en esa diferencia, en esa supuesta igualdad dada como un mandato, también está la manera de una humillación, una diferencia que se convierte para mí en una forma de marginalización. He tenido hijos, he parido, he hablado de esos temas pero siempre desde la persona que quiero ser. Soy muy consciente de eso, por ejemplo, en La arena de Padua yo quería tener una cabeza más conceptual, más abstracta, ser más experimental, todo eso me lo propuse. Creo que ese libro marcó una diferencia en mi obra porque yo quería dejar de ser la mujer que grita. Lo dije en algún momento. No quería ser esa mujer que está todo el tiempo quejándose, aunque no lo haya logrado.
«Siempre me he sentido exiliada. No tiene que ver solamente con un exilio de lugar; es una manera de mirar desde otro sitio»
Según has referido, en algún momento creíste posible subvertir «algo de esas fichas inamovibles» que conforman el sistema de la institucionalidad cultural en Cuba. Pienso en los proyectos Paideia, Azotea y la Torre de Letras, tejidos entre la marginalidad y la desobediencia. ¿Consideras que devinieron espacios de resistencia al poder político? ¿Esa experiencia influyó de algún modo en tu obra escrita?
La Azotea quería ser un útero y reunir a toda la gente que tenía alrededor. Aquellas tertulias eran largas, se extendían hasta la madrugada. Fue lo que yo quise, un lugar donde no teníamos nada pero estábamos todos. Posterior a eso vino Paideia que fue un proyecto más político. Creíamos en la utopía de que las instituciones fueran dirigidas por los artistas. Era un grupo multidisciplinario conformado por músicos, pintores, filósofos, teatristas. Entre nosotros hubo muchas discrepancias. Fue más político y la pretensión fundamental no era hacer un partido político sino intentar que desde las instituciones se comprendiera que los artistas eran los que debían llevar a cabo el trabajo del arte. La Torre surgió cuando mucha gente se había ido de Cuba. Nos reuníamos en las alturas del Instituto Cubano del Libro, en un lugar abandonado, lleno de murciélagos. La idea que el Instituto tenía era que yo hiciera un proyecto para ellos y eso nunca lo acepté, tampoco cobré ni un centavo por ese proyecto editorial. El objetivo era extender la literatura a través de las lenguas y trabajar con traducciones a partir de las elecciones de los propios autores. Con La Torre, publicamos por primera vez a autores brasileños en Cuba. Logramos hacer una colección de libros en portugués, alemán, francés, italiano. También publicamos muchos libros bilingües. Esos libros se cosían a mano. Yo compraba el hilo y se hacían en una prensita. El proyecto duró 15 años. Recordarlo me causa mucho dolor. Mi idea nunca fue alcanzar algún tipo de visibilidad o poder.
A partir de los años 80 te interesó especialmente ir moviendo la escritura hacia «los huecos del lenguaje que el poder dejaba», desplazando así «el mensaje hacia otro sitio»…
Mi radicalización política viene de esos años cuando me di cuenta que el problema para cambiar algo no estaba en las personas sino en una estructura férrea de poder. Pensábamos que la utopía de algo nos podía salvar de la no-vida. Yo tenía la idea de que la cultura puede ser una utopía sobre la vida aunque el techo se te esté cayendo. Ya no tengo esa idea. No puede haber cultura con basurero.
Puede haber artistas en lugares muy marginales, por supuesto; pero cuando eso toma a todo un país… yo pensaba que no teníamos nada pero que teníamos el tiempo y sentía que eso era algo que me estaban regalando. No era verdad. Lo estaban sustrayendo de todo lo demás que no teníamos, de la mala vida que tuve o de lo que le faltó a mis hijos por tener.
¿Ha sido para ti la poesía un acto de resistencia?¿Crees que es posible ejercer la subversión desde la escritura poética?
Toda poética debe ser subversiva. No creo en una que no lo sea. Implica un acto de resistencia, una manera de hacer algo donde realmente no teníamos espacio. Todo lo que he escrito es político. En una opinión está inmerso lo político aunque no sea evidente y las capas de lenguaje acaben de solapar, en la medida de lo posible, lo que uno quería decir. La alegoría ha sido para mí algo detestable pero no significa que no haya apelado a ella también como un subterfugio. En un país totalitario los lenguajes siempre enmascaran muchas cosas. Por esa vía se llega a la alegoría, de ahí que fuimos tan alegóricos. Siempre buscábamos cómo expresar ese algo tan frágil, todo lo que queríamos decir y no podíamos.
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